Propuesta de dirección del argumento de Maimbil

http://issuu.com/claritalopez6/docs/hipn__tica_obsesi__n/1

Banda sonora del corto abstracto

Remake realizada: "La vie de bohème"

Kracauer. Cine experimental en Teoría del Cine.

Tres preguntas que se respodan con el texto:


1- El avant garde genera una ruptura con el cine comercial, ¿porqué el autor dice que el movimiento tiene un carácter paradigmático?

2- ¿Cuál es el lenguaje cinemático característico que adoptaron los artistas de la avant garde?

3- ¿Qué tipo de montaje adoptó la avant garde?

Nouvelle Vague

Agrupados en torno a la revista Cahiers du Cinéma, un grupo de jóvenes intelectuales, impetuosos y con un gran amor por el cine, se enfrenta al cine francés imperante de fuerte carga literaria. Desde esta revista, critican lo que consideran una fuerte sumisión del cine francés a la literatura, rechazan la dominación ejercida por los productores sobre la obra cinematográfica y reivindican la figura del autor como primera y más importante entidad creadora del film. Admiradores de Hitchcock, de Ford y de tantos otros directores, estos jóvenes proclaman la grandeza del cine americano, del que destacan el carácter “anti-intelectual” de sus westerns y de sus musicales. Pero frente a la rígida organización de los estudios de Hollywood, estos jóvenes plantean nuevos métodos de producción, con presupuestos muy reducidos, que les permiten acceder a la industria por sus propios medios.

En los años cuarenta, el cine francés contaba con dos tipos de cienastas y obras, según la crítica vertida en Cahiers du Cinema: los directores del cine de qualité, que los críticos despreciaban en ese momento, y los autores más personales e incluso marginales (caso de Jean Renoir, Jacques Tati, Max Ophüls, Melville…), que sí tendrían el respeto de los cineastas de la Nouvelle Vague. Por otra parte, el cine francés tampoco experimentaba en esos momentos una renovación estética, como sucedía con el neorrealismo en Italia, así que empieza a sentirse una necesidad de cambio.

A esta situación se suman otra serie de factores que tienen que ver con la aparición, a finales de los 50, de la Nouvelle Vague como la eclosión en Europa y Latinoamérica de un nuevo cine, al que, en cierta medida se adelanta la Nouvelle Vague,con reivindicaciones similares: ruptura expresiva con el canon clásico, historias basadas en la realidad y, en gran medida, situados al margen de los procesos industriales establecidos, también la importancia de la Cinemateca, con un fuerte apoyo estatal, surgida en 1946 y que es foco de debate y reflexión sobre cine, -incluido el norteamericano-, y publicaciones como Cahiers du Cinéma que surge en 1951, dirigida por André Bazin, revista emblemática y refugio de los cinéfilos que habrían de ser directores significativos del movimiento. Por otro lado el cine norteamericano que curiosamente y a la vez que rechazan el cine de calidad, valoran los cineastas de la Nouvelle Vague el cine comercial estadounidense de Alfred Hitchcock o John Ford, porque confirman su teoría de que el autor de la película es solamente el director, que logra plasmar su personalidad a pesar de las presiones e influencias del sistema de estudios.

No debemos olvidar que los cineastas que formarán este movimiento son muy heterogéneos por lo que cabe distinguir, al menos, una línea más experimental en la que colocaríamos los nombres de Jean Luc Godard, Alain Resnais, o Jacques Rivette, y otra más centrada en la renovación temática y empleando recursos más clásicos donde situaríamos a François Truffaut (Los 400 golpes), Claude Chabrol, Eric Romher o Louis Malle (Ascensor para el cadalso). 

Defendían la espontaneidad y el rodaje en exteriores, y también expresar en la pantalla su cultura cinematográfica, incluso su talento de autodidactas, recurriendo a veces a la improvisación y siempre a actores nuevos. El éxito de estas películas, se debió al talento de sus jóvenes realizadores, a su proximidad con las aspiraciones de un público en vías de rejuvenecimiento y a incontestables innovaciones, favoreció la producción de numerosos largometrajes confiados a debutantes. Las transformaciones económicas del cine francés y la aparición de nuevas ayudas públicas contribuyeron a su expansión.

Películas de bajo presupuesto, rodaje en exteriores en París y con pocos medios técnicos, uso de cámaras ligeras para rodar en mano y con libertad, cambio en la fotografía con movimientos novedosos, tomas largas, personajes sin rumbo ni espectativas, momentos improvisados de rodaje y actores, montaje discontinuo y planos homenaje a otros autores, todo esto marcó la estética de las películas de la Nouvelle Vague.

Los principales cineastas de la nouvelle vague son:

• Claude Chabrol
• Jean-Luc Godard
• Louis Malle
• Alain Resnais
• Jacques Rivette
• Éric Rohrer
• François Truffaut
• Roger Vadim
• Agnès Varda

Principales largometrajes:

• El bello Sergio (1958) de Chabrol.
• Los 400 golpes (1959) de Truffaut.
• Hiroshima mon amour (1959) de Resnais.
• Al final de la escapada (1960) de Godard.
• Paris nous appartient (1961) de Rivette.
• Jules et Jim (1961) de Truffaut.
• Le répos du guerrier de Vadim.
• Cleo de 5 a 7 (1962) de Varda.
• Fuego fatuo (1963) de Malle.
• La guerra ha terminado (1966) de Resnais.
• Mi noche con Maud (1969) de Rohmer.

Marcel Duchamp y el "READY MADE"

Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 28 de julio de 1887 - Neuilly-sur-Seine, 2 de octubre de 1968) fue un artista y ajedrecista francés.

Especialmente conocido por su actividad artística, su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del movimiento pop en el siglo XX. Duchamp es uno de los principales valedores de la creación artística como resultado de un puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad estricta de formación, preparación o talento.

Nació el 28 de julio de 1887 en Blainville-Crevon, un pequeño pueblo donde su padre, Eugène Duchamp, ejercía como notario y alcalde. Fue el tercero de seis hermanos. Sus dos hermanos mayores decidieron dedicarse al arte, quizás debido a la influencia de su abuelo materno, que tras ganar una fortuna considerable como agente marítimo se había retirado para dedicarse a sus principales aficiones, el grabado y la pintura. Marcel asistió a clases de dibujo en el liceo, en 1902 con catorce años, pintó sus primeros óleos, de influencia impresionista, en los que se muestran paisajes de Blainville. También realizaría varios dibujos con diferentes medios (acuarela, aguada, monotipo, lápiz) con un único tema: su hermana Suzanne, dos años menor que él, que también se dedicaría a la pintura. En 1904 abandonó el hogar paterno para marcharse al barrio parisino de Montmartre, donde vivió con su hermano Gaston. En 1904, abandono sus estudios por la vida en los cafés del barrio, donde, como era habitual en ese momento, llevaba un cuaderno en el que dibujaba escenas de la vida cotidiana. Tras su servicio militar realizó dibujos humorísticos, una actividad que gozaba de prestigio en la época. Marcel pintó durante los años siguientes con un estilo fauvista, del que Matisse era el abanderado.A partir de 1911 Duchamp empezó a innovar más seriamente, en aquella época quedó cazado por el cubismo en sus visitas a la Galerie Kahnweiler, donde había lienzos de Picasso y Braque. 

A partir de Retrato de jugadores de ajedrez, primera pintura innovadora, cada obra de Duchamp era distinta a las anteriores. Nunca se detuvo a explorar las posibilidades que abría una nueva obra, simplemente cambiaba a otra cosa. Entonces empieza a interesarse por la plasmación pictórica de la idea movimiento. Duchamp juega con las palabras en sus obras.

En aquellos años se encaminó solo a Múnich, donde no realizó ningún intento de conocer a Kandinsky, y de hecho la cuestión de la abstracción pura le resultaba bastante indiferente, por el contrario se dedicó a trabajar. De esta época son los primeros bocetos del gran vídrio y aparece el tema de las vírgenes y su transición a novia, tema que trabajaría durante mucho tiempo. En esta época había abandonado el cubismo y la representación pictórica del movimiento, y se había hartado de la pintura.

Se embarcó en la creación de una obra diferente, de gran envergadura, para lo que buscó un empleo de bibliotecario que le ocupara pocas horas. Sin embargo, la exposición de la Section d'Or, la exposición cubista más importante celebrada antes de la guerra, expuso seis obras del artista que atrajo vivamente el interés de Arthur B. Davies, Walter Pach y Walt Kuhn, que tenían proyectado organizar la Exposición Internacional de Arte Moderno que pasaría a la historia con el nombre de "the Armory Show". En ella Marcel vendió sus cuatro lienzos por un total de 972 dólares y pasó dos años realizando estudios para el "Gran vidrio" (foto de abajo).

El cambio en su obra fue total, abandona el principio de la sensibilidad creadora y lo sustituye por el dibujo mecánico, la escritura, la ironía y el empleo del azar. Este cambio coincide con la mudanza de Duchamp a Neuilly, donde viviría alejado del círculo artístico de Montmartre. Allí se dedicó a trabajar en los preliminares de su nueva obra. Realizó dibujos preparatorios y escribió notas. En algún momento se le ocurrió que realizaría la obra sobre vidrio. De esta forma podría evitar la oxidación de los colores y también podría dejar zonas sin pintar, lo que elimina la necesidad de llenar todo el soporte. 

Duchamp intentaba eliminar la sensibilidad personal del artista al mecanizar el trazo. Más tarde consideró que aquel trabajo fue el auténtico principio del "Gran vidrio".  Tras eliminar el talento en la manufactura recurriendo al dibujo técnico, Duchamp atacó a la intención consciente recurriendo al azar. En algún momento de 1913, cuando exploraba esta vía, creó lo que retrospectivamente consideró el primer ready-made: una rueda delantera de bicicleta dispuesta bocabajo sobre un taburete de cuatro patas (Rueda de bicicleta sobre un taburete).

 Duchamp dijo que había surgido como un divertimento, pues le resultaba agradable observar como desaparecían los radios al girar la rueda. Más adelante compró un portabotellas, artículo frecuente en los hogares franceses de la época, sin la intención de usarlo para llenarlo de botellas, sino como escultura ya hecha. En una nota de 1913, Duchamp anota la pregunta «¿Se pueden hacer obras que no sean de arte?»

El 15 de junio zarpó en el Rochambeau en dirección a Nueva York, fue en aquella época cuando Duchamp compró una pala quitanieve, la colgó del techo mediante un cable, la tituló "In Advance of the Broken Arm" y la firmó. Era un objeto elegido a través de la «indiferencia visual y, al mismo tiempo, de la total ausencia de buen o mal gusto» Es el primer auténtico ready-made: una obra creada por la elección del artista, no por su habilidad. La idea de ready-made había nacido.

A partir de principios de 1917 se fundó la Sociedad de Artistas Independientes con la intención de organizar exposiciones sin premio ni jurado, esta se convirtió en la mayor exposición de la historia de los Estados Unidos. Duchamp no presentó ninguna obra con su nombre, pero sí lo hizo con el seudónimo de R. MUTT. La obra en cuestión era un urinario, lo tumbó y pintó el nombre R. MUTT, luego lo envió a la organización con los dos dólares de la inscripción y el título: Fuente. El objeto causó mucho revuelo entre algunos organizadores, que consideraban que era una broma o una indecencia. Se realizó una votación para determinar si habría que admitir el urinario en la exposición, que perdió Duchamp. El urinario se expuso en la galería 291 donde Stieglitz la fotografió. 

En 1916 se iría  a Buenos Aires, dónde el único ready-made que ideó fue un regalo que envió por correo a su hermana Suzanne con motivo de su boda. Les envió las instrucciones para colgar un libro de geometría con un cordel de una ventana para que el viento pasase sus páginas y aprendiese «por fin tres o cuatro cosas de la vida». Lo llamó "Le ready-made malheureux".

En 1919 se embarcó, volvio a Paris donde realizo antes de volver a Nueva York, tres nuevos "ready-mades": el Cheque Tzanck, L.H.O.O.Q. y Aire de Paris(imagen izq.).

De vuelta en Nueva York, En 1920 vio la luz por primera vez el alter ego de Duchamp Rose Sélavy, empleó su nombre femenino en un ready-made llamado Why Not Sneeze de Rose Sélavy (foto der.). Más adelante le añadió una R adicional al nombre, que pasó a ser Rrose Sélavy.

En junio de 1920 visitó París donde realizó un cortometraje junto a Man Ray que jugaba con efectos ópticos y creó un ready-made: La trifulca de Austerlitz.

A principios de 1923 volvió a París.Antes de marcharse realizó un último ready-made: Wanted/$2,000 Reward, un cartel de «se busca» que había encargado a un impresor y en el que puso fotografías suyas de frente y perfil. Para entonces había decidido dejar el Gran Vidrio inacabado. En 1926 empezó su carrera como marchante de arte, oficio que desempeñaría durante dos décadas. Los últimos años de su vida, Duchamp preparó en secreto la que sería su última obra y que sería armada sólo después de su muerte, ésta es un diorama que se observa a través de un agujero en una puerta del museo de Filadelfia, lo que ahí dentro se ve, es una parte del cuerpo de una mujer, ostentando una lámpara en un paisaje rural. El título añade aún más incertidumbre a las lecturas que se puedan hacer de la obra "Dados: 1. La cascada 2. El gas del alumbrado público".

Marcel Duchamp murió en Neuilly-sur-Seine en 1968.

El ready-made es un concepto difícil de definir incluso para el propio Duchamp, que declaró no haber encontrado una definición satisfactoria. Es una reacción contra el arte retiniano, esto es, el arte visual, por contraposición a un arte que se aprende desde la mente. Al crear obras de arte a partir de objetos simplemente eligiéndolos, Duchamp ataca de raíz el problema de determinar cuál es la naturaleza del arte y trata de demostrar que tal tarea es una quimera (ilusión, fantasía, delirio, etc.). En su elección, Duchamp trató de dejar al margen su gusto personal; los objetos escogidos le debían de resultar indiferentes visualmente, o retinianamente. Por esta razón limitó el número de ready-mades a crear. Sin embargo sabía que la elección es una manifestación del gusto propio. El ready-made consistía simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, que podían convertirse en arte por deseo del artista.El ready-made introducía una fuerte crítica a la institucionalidad y el fetichismo de las obras de arte, provocando enormes tensiones incluso dentro del mismo círculo surrealista.

información extraída de: http://es.wikipedia.org

Corrección de color: pasos y herramientas

Lo primero a tener en cuenta para cualquier producto audiovisual es que cuanta más calidad tenga el original más flexibilidad tendrás a la hora de manipular el color. Esto quiere decir que vas a tener un mayor margen a la hora de cambiar cualquier parámetro visual del vídeo. Pero si el original ha sufrido mucha pérdida de color la manipulación se hace prácticamente imposible y cualquier cambio posiblemente empeorará más que mejorará la imagen.

Preservar la información de color no resulta fácil. Por un lado, salvo en equipos tope de gama, absolutamente todos los pasos en el tratamiento de imágenes llevan asociados pérdidas de color y esas pérdidas, además, son acumulativas. Y resulta que el tratamiento de color es precisamente el último paso que se lleva a cabo justo antes de la exportación final; luego inevitablemente siempre vamos a trabajar en la peor de las situaciones posibles: cuando ya se han producido prácticamente todas las pérdidas.

La corrección de color ha estado reservada durante mucho tiempo a especialistas con plataformas y sistemas de color muy avanzados, complejos y extremadamente caros. Ahora, sin embargo, la edición de vídeo, incluso en calidad HD, está al alcance de prácticamente cualquiera y la mayoría de, por no decir todos, los programas de edición de vídeo del mercado ofrecen alguna herramienta de corrección de color de modo que, sin salir de nuestro programa de edición habitual, podremos hacer algunas correcciones, aunque sean muy básicas. 

Algunos de los programas de edición más usados y al alcance de prácticamente todo el mundo, son las herramientas incluidas de serie en Adobe Premiere, Sony Vegas, Apple Final Cut Pro y Grass Valley Edius. También podremos realizar estas tareas en aplicaciones de composición como Adobe After Effects, Apple Motion o Autodesk Combustion. Otras aplicaciones de mucha mayor potencia, sin embargo, quedan más alejadas del poder adquisitivo de la mayoría, tales como Avid Media Composer o Autodesk Smoke. El software Apple Color viene de serie en el paquete de Final Cut Studio y está dedicado íntegramente al tratamiento del color. Las herramientas que ofrecen estas aplicaciones son, bastante flexibles, pero hay una serie de empresas que han desarrollado sus propios software de gestión de color que puede integrarse dentro de algunas de las aplicaciones mencionadas o bien funcionan de modo independiente. Estos plugins o añadidos externos suelen ofrecer funciones de mayor potencia que las incluídas en la aplicación anfitriona o bien pretenden simplificar o facilitar el proceso de corrección.

El proceso de corrección de color pasa, básicamente, por tres pasos:

1. Correcciones Primarias.

2. Correcciones Secundarias.

3. Filtros y efectos para lograr un look determinado

Correcciones primarias:

Salvo que durante la grabación se mida correctamente la luz y se ajuste la cámara con precisión, es frecuente que cuando se usan los parámetros automáticos de la cámara encontremos en las imágenes grabadas una exposición incorrecta (imágenes más oscuras o más claras de lo que deberían) y/o dominantes de color, es decir, una tonalidad que "baña" toda la imagen dándole un aspecto "amarillento", "verdoso", "azulado", etc. La corrección primaria se encarga de compensar estos fallos básicos y ajustar las imágenes de tal modo que se acerquen lo más posible a la "neutralidad" o, al menos, al aspecto que se supone deberían haber tenido esas imágenes. Este primer paso es esencial vayamos realizar o no manipulaciones de color posteriores. La corrección de color es un proceso muy dinámico y cualquier cambio en una gama de colores afecta irremediablemente a las demás. Por ello es fácil tener una sensación de falta de control y sentirse muy perdido al principio si no se cuenta con una buena corrección inicial. 

Correcciones secundarias:

Las correcciones secundarias, afectan únicamente a determinadas zonas de la imagen. Casos típicos serían lograr más luminosidad en las caras de los personajes, darle más intensidad al azul del cielo, ajustar tonos de piel, acentuar o aclarar sombras, etc. Para este tipo de trabajo nuestros mejores aliados serán las máscaras, la herramienta de selección de colores y los trackers. Las máscaras nos permitirán seleccionar ciertas zonas de la imagen y aplicar los cambios únicamente en esas zonas. Pueden ser máscaras geométricas sencillas, como rectángulos o elipses, o complejas máscaras personalizadas con la forma que queramos. Por la propia idiosincrasia del vídeo, lo habitual será que debamos animar las máscaras mediante keyframes - cuadros de referencia - para que siempre se apliquen a la zona del vídeo que necesitamos aunque esa zona se desplace o mueva en pantalla. Para estos casos contar con un buen tracker en nuestro programa de corrección facilita, y mucho, esta tarea de animación de máscaras. La función del tracker es localizar un punto determinado en la imagen y generar de forma automática keyframes para que sigan a ese punto. No todos los programas de edición, sin embargo, ofrecen esta herramienta y, además, únicamente los de más alta gama ofrecen un tracker con una suficiente precisión como para poder confiar en ellos de forma habitual. En la mayoría de programas encontraremos que, a menudo, resulta más rápido generar keyframes a mano que con el tracker ya que únicamente funcionarán correctamente en situaciones de buena iluminación y alto contraste. Otra alternativa es usar la clásica herramienta del cuentagotas para seleccionar una gama concreta de colores.

Filtros y efectos para lograr un look determinado:

Si además de "bien" queremos que nuestro vídeo destaque, habrá que aplicarle un aspecto, comúnmente llamado "look", que diferencie nuestras imágenes claramente de las de cualquier videocámara doméstica. Ahora bien, con el retoque de color sucede lo mismo que con la banda sonora. Son una ayuda para que el espectador se sumerja en la historia que contamos. El espectador debe notar que nuestras imágenes le atrapan, que se siente cómodo, pero no debería saber realmente por qué. El trabajo del colorista, por tanto, debe pasar tan desapercibido como sea posible y salvo en casos muy justificados la discreción será la mejor arma. Aplicar looks específicos es, sin duda, la parte más complicada del retoque de color. En primer lugar porque se necesitan tener muy claras las ideas sobre el aspecto deseado; y en segundo lugar porque no siempre resulta sencillo alcanzar ese resultado. El color es muy dinámico y los cambios son sumativos. Hace falta experimentar mucho y es por ello que casi todas las aplicaciones dedicadas específicamente al retoque de color ofrecen una colección más o menos extensa de looks predefinidos que pueden ayudarnos en nuestro comienzos, por un lado, a conseguir esos aspectos especiales con facilidad de primeras y, por otro, son un excelente punto de partida para aprender, puesto que en lugar de partir de cero tendremos ya unos puntos de referencia y podremos fijarnos en los parámetros usados para aprender a lograr los resultados deseados.

Herramientas:
Las ruedas de color:
La principal herramienta de trabajo serán las ruedas de color.

Figura 1 Ruedas de color en Apple Color 

De izquierda a derecha, estas ruedas nos permitirán controlar los tonos oscuros o sombras, los medios y los claros o luces altas.
Por simple que pueda parecer, esto es lo único que se hace en la corrección de color. Equilibrar añadiendo colores complementarios para compensar. La dificultad está, evidentemente, en saber añadir el tono justo, en la cantidad justa y que afecte únicamente a las zonas que queremos. Para lograrlo nos apoyaremos en las siguientes herramientas:

Niveles:
Las herramientas de corrección de niveles nos permiten controlar el contraste modificando la intensidad de las sombras y luces medias y altas. Así, podremos oscurecer o aclarar sombras, darle más o menos luminosidad global a la imagen o rescatar o quemar las zonas más expuestas de la imagen. Podemos controlar la luminosidad de forma global o modificando cada color primario de forma independiente. La flexibilidad de los niveles reside en que podemos añadir a las líneas de nivel tantos puntos de control como queramos, lo que ofrece una gran flexibilidad a la hora de modificar las sobras, medios y altos de cualquiera de los tres colores. 

Figura 2 Controles de niveles

Histogramas:                                                                           
El histograma muestra una representación estadística del número de píxeles que hay en la imagen con una determinada luminosidad. Si estamos trabajando con imágenes de 8 bits la escala tendrá 256 pasos representados por delgadas barras. Si trabajáramos con imágenes de 10 bits entonces la escala tendrá 1.024 pasos. Las barras de la izquierda muestran los píxeles de sombras mientras que las barras de la derecha nos mostrarán los tonos altos.


Ejemplo:

Figura 3 Imagen de ejemplo para análisis de histograma

En este histograma se ve claramente cómo la "montaña" de barras que hay hacia la izquierda muestra que estadísticamente abundan tonos de sombras y medios-oscuros (el mar) y cómo hay unos pocos tonos altos, que en este caso se corresponden con los blancos, grises y amarillos de la gaviota.
También podríamos visualizar histogramas de color con los que poder analizar la luminosidad de cada color primario de forma independiente.

Figura 4  Histograma RGB de ejemplo

Parade:                                                                                                                                                             

Los histogramas son una herramienta muy útil para ayudarnos a controlar el contraste de la imagen. Sin embargo, esa información es estadística. Es decir, nos muestra qué cantidad de píxeles tienen una luminosidad u otra pero no nos muestra dónde, exactamente, están localizados esos píxeles en la imagen. En el ejemplo anterior era muy fácil distinguir los elementos porque cada uno de ellos tenía una luminosidad claramente diferente. Sin embargo, en la siguiente imagen resulta muy complicado distinguir los elementos mirando únicamente el histograma.

Figura 4  Histograma de la imagen de ejemplo anterior

En esta imagen la luminosidad está muy repartida por eso no hay ninguna barra excesivamente alta. Estadísticamente los píxeles están bastante repartidos por toda la gama luminosa y es difícil diferenciar a qué elemento de la imagen se corresponde cada zona. Está claro que la parte más elevada, la que se encuentra a la izquierda, se correspondería con el asfalto de la pista de aterrizar, pero resulta bastante más complicado distinguir entre el fuselaje y el cielo. El parade muestra la ubicación de los píxeles con respecto a la imagen. 

Figura 6 Parade de la imagen de ejemplo

Figura 7 Parade superpuesto en la imagen de ejemplo 

Así, se aprecia claramente que la parte izquierda de la imagen es la más oscura (en la parte izquerda del parade los píxeles están muy bajos en la escala)  y que en la zona donde está saliendo el sol hay un gran reparto de píxeles que abarcan desde  el máximo de luminosidad, que se corresponde con el sol, a los que tienen el valor mínimo (suelo, ruedas...) Dependiendo del tipo de imagen la herramienta parade puede sernos de más utilidad para analizar una imagen que el histograma. Sin embargo, todavía no hemos visto la verdadera potencia del uso de parades. Al igual que sucede con los histogramas, también podemos ver parades separados por color. Veamos el del ejemplo de la imagen del avión:

Figura 8  Parade en color 

Vectorscope:
La herramienta vectorscope es un círculo dividido en zonas cromaticas (rojo, magenta, azul, cian, verde y amarillo) que nos proporciona una información inestimable a la hora de conocer la variedad cromática y saturación de una imagen. 

Figura 9  Anális vectorscope 

En el vectoscope vemos cómo hay una gran cantidad de píxeles en la zona cian-azul. Esos píxeles son, además, de bastante intensidad, es decir, bastante saturados, ya que están bastante alejados del centro. El blanco/gris de la gaviota, por contra, queda representado en el centro.